1987: The Smiths Is Dead

Alla riunione della casa discografica, una star morta nelle loro mani, e oh le trame che tessono, e oh la brama nauseante (da Paint A Vulgar Picture)

L’unico scopo mio e di Micheal pareva essere rendere felice Morrissey (Andy Rourke)

Detestiamo l’industria del pop e non ci sentiamo di farne parte. Se provi a fare qualcosa con un briciolo d’intelligenza ne devi poi rispondere in ogni istante. E’ una noia. Se fai e dici cose semplici nessuno ti prende in considerazione e non avrai il problema di spiegare ogni cosa che fai (Morrissey)

Tra le centinaia di cronache tramandate nello scorrere degli anni, quelle relative ai mesi a cavallo tra il 1986 e il 1987 sono le più fumose e equivoche; solerti le parti in causa nel fornire le proprie personali interpretazioni, ma ciò che realmente accadde probabilmente è scritto solo nella testa di un paio di protagonisti. Momento cruciale comunque, anche se, a sentire Ask, la vena pare lungi dall’inaridirsi. Odiato, questo sì, il consueto manicaretto portato in visione anche al catatonico pubblico di un lontano Festival di Sanremo (tutti ignari che quella sarebbe stata la loro ultima esibizione), e forse messo in ombra dalla famosa spallina galeotta di Patsy Kensit. Mai teneri, soprattutto il giovin chitarrista, con quei tre minuti d’albionico refrain, eppure suonava sufficientemente immediato e swingante, gioioso pan di zucchero dal rinfrescante sapore. Ricordo degli Smiths di bianco vestiti agitarsi come pesci fuor d’acqua, fare la loro cosa e ritirarsi altezzosi. Ricordo il mio compiacimento nel pensare che qualcosa da dire ancora l’avevano, e che le cronache da separati in casa servivano solo a far vendere riviste dinanzi all’ancor ottima vena compositiva. Ricordi, appunto. Come quelli di Stephen Street, pervicacemente attaccato all’idea che quei mesi siano stati i più sereni di un navigare tra perigliosi mari troppo placidi. Probabilmente qualche ragione l’avrà, avendo seguito il gruppo nel girovagare tra gli studi di registrazione per almeno tre dischi; ma difficile credere ai quattro chiusi davanti ad un banco mixer scambiarsi floreali omaggi durante le sessioni del capitolo finale. Con una formazione tornata a quadrilatero (Gannon è fuori da un pezzo) non è che i singoli immediatamente precedenti alla fine brillino per sacro fuoco artistico, dove Shoplifters Of The World Unite e Sheila Take A Bow sono mero esercizio stilistico (con il primo a vincere di una spanna). E’ la cronaca di una morte annunciata quella che accompagna le session di Strangeways, Here We Come. Già il titolo, scelto con la consueta arguzia da Morrissey, sembra – oltre a condurre chissà dove, visto che Strangeways era una famosa prigione inglese – porre un pesante sigillo tombale all’avventura in compagnia di Rough Trade.
Segreto di Pulcinella, quello del passaggio alla Emi, che non viene celato per molto avendo ormai da tempo riempito pagine e pagine delle maggiori riviste. Cronisti intenti a sfregarsi le mani (notizie di quelle che terranno banco per leoni) e acquirenti increduli, avendo sempre appoggiato la tesi che l’equilibrio instabile della formazione fosse destinato a durare per sempre, proprio perché temprato da momenti terribili. Invece l’irreparabile accadde, e ci consegnò in eredità un disco (comunque per cavilli burocratici ancora marchiato Rough Trade) a gruppo virtualmente disintegrato. E’ Marr a scendere dalla scialuppa, stanco dell’ennesima scomparsa del socio durante i ciak di un nuovo video e probabilmente spossato dai continui diktat del suo sodale, anche se i maligni da anni mormorano come il tenero Johnny avesse giurato di mollare per primo per non trovarsi tra le mani un gruppo inutilizzabile e la nomea di perdente abbandonato. Con il chitarrista steso al sole della California, Rourke e Joyce a chiedere notizie del loro futuro e Morrissey inferocito oltre misura, lo scioglimento viene reso ufficiale – dopo mesi di intenso gossip – la seconda settimana del settembre 1987, quando il cantante del gruppo una volta conosciuto come Smiths decide di tentare la carta solistica. Esce a giochi conclusi, Strangeways, Here We Come, e ha presagi e significati reconditi legati al concepimento: dalla colonna sonora delle sedute di registrazione, ove Let It Be dei Beatles era servito da gelido humus, alla parola “death” inclusa in due titoli; dall’oscura predominanza delle composizioni alla vena melanconica delle tracce; dai velenosi testi al senso di abbandono e sfinimento. Forse avevano davvero cominciato qualcosa che non potevano finire. Ne risente appieno lo stralunato lavoro, ove alcuni lo vogliono pietra miliare e altri lo rifiutano in blocco, anche se la consistenza giace esattamente a metà, magari esattamente sotto il precedente: dispensa ottimi consigli, quali l’ottimo inizio di A Rush And A Push And The Land Is Ours, il bel soffio di Girlfriend In A Coma, anche su singolo, o la vena compositiva di Death Of A Disco Dancer con una coda acida e psichedelica. O ancora il tiro ’70 di I Startet Something I couldn’t Finish (altro 45 giri estratto) e l’acquerello memore delle prime ballate pennellato su Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me, che viene edita come capitolo finale in un singolo del natale 1987. Ma v’è anche del decadentismo d’accatto in Paint A Vulgar Picture, duro attacco a Rough Trade, l’autoindulgente rock’n’roll di Death At One’s Elbow e la solita secchiata di lacrime in I Won’t Share You. Strangeways, Here We Come suona peggiore del suo effettivo valore (ma il tempo ne sta rivalutando la scrittura) proprio perché atto finale, e quindi emotivamente legato a sigillo di una storia che avrebbe meritato conclusione migliore. Brutti caratteri, i nostri. E pure brutte storie ad invischiare l’angusta fine, con Gannon che cita in giudizio la coppia di compositori e strappa loro 44.000 sterline; Joyce che tenta una prima carta con i dimenticatissimi The Thin Men prima di imbracciare carte bollate e sferrare un attacco lungo dieci anni e parecchi zeri; Stephen Street a reclamare ulteriore denaro e di Lennon&McCartney (ok, l’ho detto!) del dopo punk a guardarsi in cagnesco senza mai mollare l’osso e dissotterrare le asce. Lo scorrere degli anni non ha mai lavato le ferite degli Smiths, ma le ha bagnate di sale frustandone le piaghe. “Tempo dieci anni e gli Smiths saranno visti come noi ora guardiamo i Beatles” commentava non l’ultimo arrivato, ma il fiero Nick Kent all’indomani della disgregazione. Parole forti e probabilmente lontane dalla verità, ma è indubbio come quei quattro (sì, quattro) ragazzi mancuniani abbiano profondamente segnato la storia della pop music tutta, seminando tracce spesse e orme profondissime, tallonate da moltitudini di giovani musicisti, pure se incise lasciando sul campo umane debolezze e rancoroso astio. Ecco perché fu tutto uno schierarsi, prima durante e dopo, in oscuro gioco di ombre cinesi: con Joe Moss parteggiante per Marr, Geoff Travis più incline ad assecondare Morrissey e un Morrissey fiero e litigioso adagiato su Oscar Wilde (“Keats e Yeats sono dalla tua parte, ma tu perdi perché Wilde è dalla mia”, da Cemetry Gates). Dovrei farlo anch’io immagino, ma conscio che “shyness is nice but shyness can stop you…” posso solo rivelarvi di aver sempre avvertito un trasporto verso il tizio il cui cognome comincia per M…

(Articolo di Michele Benetello, Il Mucchio Selvaggio Extra, 2004.)

1985-1986: I Ragazzi con la Spina nel Fianco

How Soon Is Now? è la Stairway To Heaven degli anni Ottanta… (Seymour Stein)

Stimiamo molto la stampa. Scrivere per una rivista è molto duro, specialmente quando c’è così poca buona musica in giro. Eccetto gli Smiths (Morrissey)

Personalmente sono un carattere incurabilmente pacifista. Ma dove conduce questo? Da nessuna parte. Si è costretti ad essere violenti. (Morrissey)

Un macellaio morto non è una gran perdita (Morrissey)

La Thatcher è solo una persona, e deve essere distrutta. Prego che ci sia un Sirhan da qualche parte. E’ l’unico rimedio per questo paese, al momento (Morrissey a Rolling Stone)

E’ proprio How Soon Is Now? a inaugurare il nuovo percorso artistico dei quattro e a mostrarne una faccia speculare; costruita sopra un mare di riverberi ed effetti fra i quali Morrissey pennella con la consueta arguzia un motivo inquieto, la ballata si candida sin da subito come punto focale delle esibizioni live. Pure è lontana dal consueto sferragliare d’arpeggi di Marr, privilegiando una lenta deriva dal mood ipnotico verso la quale sia Geoff Travis, sia Seymour Stein (boss della Sire americana) pongono parecchie speranze. Fallisce invece l’appuntamento con le classifiche d’oltreoceano – troppo nuvolosa ed europea nel sentire per far breccia presso un pubblico al quale gli Smiths non hanno mai posto attenzione – eppure resta spartiacque importante, sia perché mostra una band quantomai compatta (almeno dal punto di vista musicale), sia per svelare ulteriori sfaccettature della scrittura. Anno comunque cruciale, il 1985, dacché le prime incrinature al solido complesso si lasciano intravedere anche al di fuori delle mura della famiglia: è infatti in questo momento che i delicati equilibri che avevano tenuto saldamente unite gruppo e relazioni discografiche iniziano a saltare. Morrissey e Marr, da sempre poco propensi a fidarsi di chiunque non fosse stato nell’immediato entourage, accusano Rough Trade di non supportarli adeguatamente; minacce di abbandono e una pericolosa dipendenza da eroina di Rourke fanno il resto. E’ dunque Meat Is Murder a calmare temporaneamente le acque. Da sempre additato come anello debole dell’intero percorso artistico, il disco dimostra comunque come l’intreccio sonoro trai i quattro si sia solidificato, con una sezione ritmica tra le più precise dell’intero panorama pop e gli altri due ormai assunti a vere e proprie icone. Resta disco apatico, Meat Is Murder, incerto nel focalizzare e – diciamolo – privo delle grandi canzoni alle quali i Nostri ci avevano abituato. A contraltare c’è (al solito) una splendida copertina, tratta da uno spezzone del film In The Year Of The Pig, lungometraggio anti Vietnam del 1969 di Emile De Antonio e, soprattutto, i testi di Moz, tra i più iracondi mai vergati. Storie di violenza e abuso domestico sui minori (Barbarism Begins At Home), brutalità istituzionalizzata (The Headmaster Ritual) e velleità autodistruttive (Nowhere Fast, That Joke Isn’t Funny Anymore) consegnano un album acido, aspro e un’altra faccia degli Smiths, autocompiacente e poco incline ai convenevoli. Pure le vendite non sono proprio esaltanti, e se è vero che il disco viene trainato alla vetta delle classifiche indipendenti, altri due singoli (Shakeaspeare’s Sister e That Joke Isn’t Funny Anymore) falliscono l’ingresso ai piani alti, strappando dei miseri numeri 26 e 49.

“C’era un problema con Morrissey, pensava di avere un diritto divino alla sommità delle classifiche” (Geoff Travis)

“Eravamo cresciuti a dismisura, un gruppo dallo status internazionale, mentre l’etichetta era ancora invischiata in tutti gli aspetti negativi della scena indipendente” (Johnny Marr)

Cambiamento repentino quello che avvolge la band in quei cruciali mesi, con una girandola di manager usa e getta (Joe Moss a parte, nessuno ebbe abbastanza tempo per convincere i due deus ex machina della propria buona fede), bizze e capricci assortiti, richieste da star, un Morrissey chiuso nel suo mutismo e in un delirio d’onnipotenza e un Marr pronto a relazioni extra Smiths. Eppure a vederli da fuori paiono in piena e splendente salute, dacché ai consueti rock poll fanno incetta di premi e lo Steven viene additato miglior oratore dai tempi di Lennon, oltre a stringere eccentriche amicizie con Peter Burns dei Dead Or Alive (che raggiungerà pure il gruppo sul palco in un paio d’occasioni) e Lloyd Cole. Fucili puntati invece, sotto le coltri, e scaramucce assortite a minare una solidità sempre più instabile: se la firma per il mercato americano viene posta ancora una volta dalla sola coppia di compositori, generando un malumore diffuso in Rourke e Joyce destinato a divenire inarrestabile valanga, la ciliegina sulla torta la pone ancora una volta l’allampanato vocalist il 19 luglio 1985 quando, con la band pronta ad andare in scena ospite del programma televisivo Wogan, sparisce senza lasciare traccia, iterando il capriccio già successo qualche mese prima all’interno degli studi Rai. Il giorno appresso le riviste danno per certa la trasmigrazione in Emi. Nemmeno un ulteriore classico in guisa di 45 giri dal brevissimo minutaggio e dal vago sapore northern (The Boy With The Thorn In His Side) getta acqua sul fuoco. Rapporti sempre più inesistenti, colpi bassi e una gara allo sfinimento reciproco inducono Travis a contattare l’High Court inglese per un ingiunzione al gruppo diffidandolo dal registrare per altre etichette. Ciò non toglie che un nuovo disco, approntato nelle pause di un tour britannico che tocca posti sperduti e impensabili fuori dalle consuete rotte come Iverness e le Isole Shetland, sia da tempo pronto, bloccato per qualche oscura ragione da un gruppo ormai virtualmente inavvicinabile. Esce con sette mesi di ritardo sulla tabella di marcia, ma a cotanto udire avremmo dovuto ringraziare il cielo. Se è vero che nelle difficoltà si tempra il carattere, The Queen Is Dead ne è la riprova definitiva: gli Smiths sono ormai un’entità saldamente ancorata al dispotico Morrissey, padre padrone di una creatura che pende dalle sue decisioni; con Johnny Marr preda di una bruttissima depressione che lo isola per alcune settimane, e Rourke estromesso dal gruppo solo dopo due date del nuovo tour a causa della sua dipendenza da polvere bianca. Arriva il giovanissimo Craig Gannon, ottimo turnista proveniente dai Colourfield ad insediarsi al posto del bassista, che di lì a poco viene comunque riammesso nelle fila per intercessione di Marr, allargando i ranghi a cinque elementi. E’ in questa critica situazione che gli Smiths divengono enormi: è Janice Long a trasmettere in anteprima dagli studi della Bbc il singolo che anticipa il nuovo lavoro: si chiama Bigmouth Strikes Again, e tutti, ma proprio tutti voi che siete intenti a scorrere queste righe l’avrete – magari una sola volta in vita vostra – canticchiato, foss’altro nella versione karaoke dei Placebo. Brano superbalmente strutturato, dove si rivela un Marr in stato di grazia e un Morrissey teso a snocciolare una serie di forti immagini alternandole con acume e ironia, pronto ad immolarsi quale Giovanna D’arco dei tempi moderni. Pop nella sua massima espressione, quei tre minuti abbondanti, ove pare addirittura (e per la prima volta) d’udire una soave voce femminile sui cori; citata addirittura nei crediti come Ann Coates, quella voce non è null’altro che lo stesso Moz registrato a velocità raddoppiata. La regina è morta dunque, ma i vicini di casa stanno festeggiando. Votato come il disco definitivo di tutti i tempi dai colleghi francesi di Les Inrockuptiblès (ne assembleranno anche The Smiths Is Dead, un gustoso tributo del 1996), The Queen Is Dead è il punto più alto di un’avventura comunque non parca di soddisfazioni. Lavoro nel quale una rinnovata partnership compositiva spara una serie di tracce dalla potenza inaudita, e dove codesti spesso (e a torto) liquidati come onesti comprimari irrorano il tutto con un combustibile ritmico dagli ottani elevati. Morrissey dipinge la più goduriosa galleria di personaggi della sua carriera, imbrattandoli di romanticismo, ironia, cinismo, misantropia, sapienza e frivolezza, fondendoli in una sorta di concept a 360° che suggella per sempre lo spirito smithsiano. Con un titolo preso in prestito da un capitolo del noto Last Exit To Brooklyn di Hubert Selby Jr., ove la tematica omosessuale del romanzo viene rivista in ottica anti-establishment (giocando d’intelligente ironia: l’idea originale era un ben più rutilante Margaret On The Guillotine), i dieci brani del disco alternano momenti di feroce dileggio a dolci ballate, invettive e poemi amorosi, generando un suono unico e immediatamente riconducibile. Dall’iniziale, maestosa title track, dove in sei minuti di sferraglianti immagini si sputa sull’istituzione monarchica, prendendo in prestito un fatto di cronaca occorso quando tal Michael Fagin entrò di soppiatto a Buckingham Palace raggiungendo le stanze di Elisabetta, passando per l’umoristico ma velenoso siparietto da music hall di Frankly, Mr. Shankly, duro attacco a Geoff Travis. O ancora la soffice poesia di There Is A Light That Never Goes Out, momento tra i più toccanti; le swinganti atmosfere di Vicar In A Tutu e Some Girls Are Bigger Than Others; la forza commerciale e qualitativa dei due singoli e alcuni scampoli di dolce emozione quali Cemetry Gates e I Know It’s Over. Disco immane. E immune. Immane nel suo lavoro e nel tasso qualitativo della scrittura, e immune da qualsivoglia critica essendo uno dei punti più alti del pop cum grano salis del decennio. Non v’è comunque tempo di metabolizzare cotanto successo che la prolificità della coppia torna a farsi sentire: è Panic a divenire il più grosso successo commerciale degli Smiths. Incisa di getto in un pomeriggio di rabbia feroce per punire gli speaker di Radio 1, rei di aver osato dare in rapida successione le notizie del disastro di Chernobyl accompagnandole con I’m Your Man degli Wham!, il singolo è – al solito – un intenso lavoro dei polpastrelli di Marr. Omaggio nemmeno troppo velato a Metal Guru dei T-Rex, Panic vola deflorando per la prima volta la top ten inglese, aiutato da un intenso video (media verso il quale gli Smiths mai avevano voluto prostrarsi) commissionato al geniale regista Derek Jarman, che ne appronta un cortometraggio di quindici minuti comprendente anche The Queen Is Dead e There Is A Light That Never Goes Out. V’è il famoso verso (forse uno dei più immediati e memorabili del catalogo tutto) nel quale si incita ad impiccare il dj… e come gira strano il mondo invece, visto che nessuno avrebbe potuto prevedere che anche i dirimpettai di classifica (gli Housemartins) avrebbero immolato un membro – Fatboy Slim – alla causa, riconvertendolo una manciata d’anni dopo in famoso disc jokey. Un disastroso tour americano, al quale ovviamente Rourke non può prender parte, sostituito da Guy Pratt, viene interrotto a cinque date dalla fine con un frettoloso ritorno a casa. I rumori che da qualche mese si rincorrono stanno divenendo realtà: sono tre (Wea, Virgin, Emi) i colossi che corteggiano pressantemente il gruppo. Se la regina è morta, Rough Trade pure non gode di ottima salute.

(Articolo di Michele Benetello, Il Mucchio Selvaggio Extra, 2004.)

1983-1984: Il Mago di M(Oz)

Oh, sicuramente tutti preferiscono nomi come Norfolk, Hamilton e Buckingham piuttosto di Jones o Smith (Oscar Wilde)

Con un suono che incrocia Magazine, Josef K e Fire Engines, gli Smiths potrebbero raggiungere altezze elevatissime (Jim Shelley, prima recensione dell’NME)

Hand In Glove? E’ la canzone più importante del mondo (Morrissey)

Lo sapevo, l’ho sempre saputo che avrebbero salvato l’industria musicale indipendente della Gran Bretagna (Tony Wilson)

E’ un oscuro commerciante di Manchester a seguire con la diligenza del buon padre di famiglia i quattro ragazzi. Si chiama Joe Moss e sacrifica anima, corpo e affetti a quella che ritiene – lui, primo fra i primissimi – la più grossa emozione inglese. E’ lui a battagliare per gli ingaggi, è lui ad accogliere in casa uno sperduto Marr e ad esporsi anche finanziariamente per l’incisione di una demo. Figura oscura seppure importantissima se persino uno schivo e riservato Johnny, anni dopo, avrà a riconoscere come la primeva spinta propulsiva sia venuta proprio da quest’uomo, che troppo poco ebbe in cambio. Con un nastro registrato ai Decibel Studio di Manchester e un timido interessamento da parte della premiata ditta Morrison/Lehay (tra i più importanti manager inglesi all’epoca, in auge sin dai tardi Sessanta) il quartetto comincia a far parlare di sé anche fuori dagli angusti confini mancuniani. C’è un discreto movimento attorno al gruppo, e chissà come dovrebbe essere riscritta la storia se una cassettina firmata Panos/Ridgeley non avesse raggiunto negli stessi giorni la scrivania di Morrison, e non l’avesse indotto a scegliere proprio quest’ultima e a dare una chance agli Wham! piuttosto che ai Nostri. V’è comunque addirittura la Emi in lizza nella frenetica asta per accaparrarsi i servigi di un nome che sta scoppiando in tutta la nazione: sono concerti sold out e pressanti richieste dagli addetti ai lavori quelle che raggiungono gli Smiths in quello sfumare di 1982. Farà marcia indietro subito il colosso (salvo ricredersi solo quattro anni e parecchi zeri di contratto dopo) dacché Simon Edwards di Rough Trade è seriamente intenzionato a portare in scuderia e dinanzi al boss Geoff Travis (poco meno di un Dio, soltanto che – a differenza del barbuto – il primo crea, il secondo, anche, distrugge) quella manciata di canzoni. Smiths e Rough Trade, dunque. Accasamento scritto nel destino e binomio indissolubile che ha fatto la storia del pop inglese come e più di altre liaisons dangereuses che hanno segnato un’epoca, tipo Tony Wilson e Joy Division o Daniel Miller e Depeche Mode. Con un anticipo di 22.000 sterline (il più cospicuo nella storia dell’etichetta), la totale autonomia artistica e un contratto firmato dai soli Morrissey/Marr che procurerà non pochi grattacapi a storia finita. E’ il singolo Hand In Glove a raggiungere i negozi nel maggio 1983, entrando di diritto tra i debutti più folgoranti del pop inglese di tutti i tempi: un sublime cesellare di chitarra proveniente direttamente dai manufatti dei Sessanti (circa Byrds, ma anche Beatles, data la coda con i ricami d’armonica), una profonda ricerca linguistica che unisce naïvete, allitterazioni prodigiose e uno scavare nel teenage angst semplicemente delizioso. Volendo trovare implicazioni sociologiche, Hand In Glove è la mazzata definitiva agli stanchi rimasugli post punk, è la riapertura delle finestre dopo tanto buio, il cambio degli armadi per una nuova stagione, l’anno zero e l’ennesima rinascita del pop di Sua Maestà, quello che zelanti scolaretti quali Blur, Suede e brit-pop tutto si studierà a memoria qualche lustro in avanti. Vende bene, anzi benissimo (numero tre nelle classifiche indipendenti), ma ancor meglio fa This Charming Man, epocale riff sul quale s’adagia una nervosa e precisa sezione ritmica (che andrebbe rivalutata, vista l’importanza che ha sempre rivestito nei telai armonici), una storia asessuata che avrebbe fatto felice Truman Capote e un sinuoso declamare ove si sciolgono falsetti e yodel. Eppure viene scelta in fretta e furia, essendo già state pressate alcune copie di Reel Around The Fountain come eventuale singolo. E’ il solito Sun a montare una forte campagna stampa con velate accuse di pedofilia proprio per alcuni passaggi del pezzo, di Suffer Little Children (quest’ultima in realtà solo una rivisitazione degli efferati delitti compiuti nei ’60 da Myra Hindley e Ian Brady, conosciuti come Moors Murderers) e di Handsome Devil. Scandalo che non nuoce all’economia della band, quand’invece avrebbe potuto irrimediabilmente incrinare un quartetto ancora acerbo e poco smaliziato a simili colpi bassi. E’ Morrissey a prendere in mano la situazione rispondendo a interminabili sequele di spiegazioni e capovolgendo in un lucrosissimo affare quello che poteva essere uno stop forzato e a lunga gittata. Gruppo invece dalla feconda vena compositiva se, qualche mese dopo, arriva l’ulteriore manufatto a completare un trittico di capolavori che difficilmente ci sarà provato di rivivere in futuro. What Difference Does It Make? indugia in maniera ancora più approfondita dentro cascate chitarristiche provenienti dai Sixties, laddove Gram Parsons e le Shangri-La si stemperano dentro un Bolan rivestito a festa e alle ariose armonie degli Hollies; introduzione paurosa, lavoro sinergico di cantante e chitarrista e una tremenda concisione in tre minuti dove vengono stivate lucrose luccicanze pop.
Con le riviste specializzate pronte a lucrare sul fenomeno, un folto seguito che s’ingrossa concerto dopo concerto e il talento compositivo della coppia lungi dall’inaridirsi, l’arrivo dell’album sembra improcrastinabile. Invece. Chiusa in studio con l’ex Teardrop Explodes Troy Tate, la pignolissima band – che dietro una patina ingenua e spontanea cela due meticolosi professionisti perfettamente focalizzati sul proprio lavoro – non è soddisfatta della scaletta e delle dinamiche del disco. Viene dunque chiamato John Porter a rileggere e riassestare quanto inciso, ma quel che ne esce rende ancora solo lontanamente giustizia alla statura del gruppo. The Smiths è fuori nel febbraio 1984, ed è un album che – fosse stato primissimo parto – sarebbe stato incommensurabile; complice il trittico di cui sopra, una certa autoindulgenza e alcuni passi falsi, resta però “solamente” ottimo. Il che, converrete, è pochino per una band simile. Sin dalla copertina si nota la forte contrapposizione all’iconografia rock incentrata sul machismo e sull’ostentata virilità; niente pin-up da Cars o Roxy Music, insomma, ma uno scatto preso da un film di Warhol, dove l’icona Joe Dallesandro viene catturata durante un incontro gay. La galleria di personaggi ritratti nelle copertine (da Alain Delon a Yootha Joyce a Viv Nicholson), principalmente vecchie icone cinematografiche che accompagnarono l’adolescenza di Morrissey, sarà ulteriore tratto distintivo di un ensemble dove i rimandi letterari e grafici facevano tutt’uno con le canzoni. E poi l’ergersi prepotente della poetica di Morrissey, fatta di indecisioni sessuali (testi mai compiutamente declinati al maschile o al femminile, lasciando spazio alla fantasia dell’ascoltatore), di ricerche linguistiche, di studi sintattici; il tutto porto in maniera molto più garbata e naïf rispetto ad altri sabotatori sessuali del pop coevo, senza ostentazioni glamour sbattute sulle pagine dei giornali con stereotipata faciloneria come nei casi di un Boy George o di un Holly Johnson. The Smiths è lavoro umbratile, dai chiaroscuri fortissimi e dal sapore umorale, dove irruenze tipicamente giovanili (Still Ill, Hand In Glove) si sposano a tenui catarsi romantiche (Suffer Little Children, You’ve Got Everything Now), dove si indugia a ballate pastorali (la citata Reel Around The Fountain) e si respira un gentile disagio e sentimentali sfumature. Discontinuo a tratti (i singhiozzi di Miserable Lie), con una produzione che lascia in disparte i muscoli per flettere i mali dell’anima, The Smiths è imperfetto, ed è forse questa mancanza di messa a fuoco a farcelo amare, consci che, se del senno di poi son piene le fosse, è anche vero che il tempo rimane il galantuomo per antonomasia.
Due ulteriori ghiotti singoli di zuccheroso pop dall’afflato Sixties sono immessi sul mercato nel 1984, anno dell’autentico trionfo mediatico; sono Heaven Knows I’m Miserable Now e William, It Was Really Nothing a tenere vivissime le attenzioni sul combo. Il primo è un (nemmeno tanto) velato omaggio a quella Heaven Knows I’m Missing Him Now che Sandie Shaw aveva portato al successo nei tardi ’60 (e che viene riesumata proprio da Morrissey per una rilettura di Hand In Glove, facendola tornare in classifica dopo uno iato di quindici anni), un mid-tempo melanconico e brillante guarnito da cristallini arpeggi; il secondo un saltellante arzigogolo pop, un fumetto uggioso (pare) dedicato a Billy Mackenzie degli Associates con una side b da infarto (Please, Please, Please Let Me Get What I Want) che avrete udito tutti, tra una birra e l’altra. Conducono dritti a quell’Hatful Of Hollow fortissimamente voluto da una Rough Trade desiderosa di capitalizzare anche monetariamente un momento favorevolissimo; raccolta eccellente e tracklist paurosa, dove vengono inseriti tutti i pezzi da novanta senza che la coesione ne risenta. C’è tutto lo “Smiths-pensiero” stivato in quella cappellata di tristezza: singoli (una bellissima versione di This Charming Man), alcuni lati b (Accept Yourself, Girl Afraid), i flash più luminosi dell’esordio (grandiosa la rilettura di Still Ill) e un pezzo – How Soon Is Now? – che raggiunge i negozi anche come singolo nel febbraio 1985.

(Articolo di Michele Benetello, Il Mucchio Selvaggio Extra, 2004.)

1982: The Last Of The Famous International Playboys

Sono un ribelle in pantofole (Morrissey)

Non ti dividerò con la spinta e i sogni che ho dentro, è il mio momento (da I Won’t Share You)

La famiglia reale è un’istituzione costruita interamente sull’assassinio, sulla frode, sull’odio, e non dovremmo mai dimenticarle queste cose (Morrissey)

Per anni ho cercato di formare un gruppo, poi arrivò Johnny… (Morrissey)

Sono il figlio e l’erede di una timidezza che è criminalmente volgare… (da How Soon Is Now?)

Non rifiuto il sesso. Non lo accetto. Semplicemente non esiste. Tutto qui (Morrissey)

Non ci fosse stata una solida industria musicale, costruita con pazienza e sacrificio nell’arco di diverse stagioni, Manchester verrebbe ricordata probabilmente soltanto per le due squadre (United o City? Schierarsi, please); invece con il passare degli anni, è divenuta un polo pronto a competere – quando non sopravanzare – Liverpool e la capitale. Steven Patrick Morrissey (22 maggio 1959, origini irlandesi ben radicate nel proprio albero genealogico e un padre discreto giocatore di calcio) all’interno del giro mancuniano che conta, c’è sempre stato. C’era, inguaribile grafomane, quando necessitava vergare qualche riga per i giornali cittadini, per riviste a larga tiratura (Record Mirror) o inondare di lettere pro Sparks e Mott The Hoople l’NME; c’era quando si trattava di assistere al concerto dei Buzzcocks o dei Warsaw; o soltanto dare aiuto all’etichetta New Hormones, o accompagnare un’amica (Linder dei Ludus) in passeggiate al cimitero; c’era ai primi fasti punk locali, quando girava accompagnato dall’ingenuo pseudonimo Byron De Niro; c’era quando il fermento da lì partito prese piede in tutta Europa. C’era, quando si trattò di edificare quel fermento. Morrissey, per molti, è l’essenza locale, è quello che ce l’ha fatta, e non ha mai dimenticato le origini, pur trattandole – lui, petulante bigmouth ora in dorato esilio a Los Angeles – duramente. Eppure non fu sempre così. Cresciuto in un duro tessuto sociale, fatto di sopraffazioni scolastiche, machismo d’accatto, famiglie disgregate e livelli di disoccupazione da record, lo si ricorda come effeminato outsider, trattato alla stregua di uno sfigato qualsiasi, chiuso nella propria camera a fantasticare la conquista del mondo. Un brutto, bruttissimo anatroccolo asessuato, ignaro e inconsapevole di poter divenire a breve cigno. Pochi gli amici, e tutti virtuali, appesi sui muri in sbiaditi manifesti: dapprima le glorie locali Herman’s Hermits, poi una graziosa signorina di Dagenham chiamata Sandra Goodrich (Sandie Shaw), autrice – anche – di un singolo titolato Heaven Knows I’m Missing Him Now (segnatevelo); per finire a Marc Bolan, David Bowie, i Roxy Music, e le New York Dolls (del quale diverrà presidente del fan club inglese, oltre a pubblicare un libro per la Babylon Books), ma idee ben radicate in testa se è vero che gran parte della poetica (Meat Is Murder, Barbarism Begins At Home, The Headmaster Ritual) giunge dritta da quei giorni. Generazione quella, che dovette passare per le forche caudine del punk, prima di prendere coraggio e acquistare consapevolezza delle proprie possibilità. Gli Smiths ci arrivano attraverso cammini tanto complicati da far impallidire Rubik e il suo cubo. Dapprima approcciandosi alla scena post punk mancuniana, poi girando attorno a un insignificante e dimenticato gruppo chiamato Nosebleeds: John Martin Maher (31 ottobre 1963) vi era passato per una veloce comparsata tempo addietro, lo Steven vi era invece stato portato dall’amico Billy Duffy, dopo che un paio di platoniche candidature con Passage e Monochrome Set erano andate a vuoto. Non è un rifiuto quello dei Nosebleeds, visto che un paio di concerti (uno addirittura come supporto ai Magazine) alla voce solista il nostro riesce a tenerli, coadiuvato anche da Vinni Reilly, futuro Durutti Column; l’importante è cozzare per vie traverse contro il dotato chitarrista di cui sopra. Già collaboratore locale per testate dall’impatto nazionale come Smash Hits, è in procinto d’abbandonare i White Dice (dopo una buona palestra con i Paris Valentinos), band già approcciata con scarsi risultati alla F-Beat e, per strani casi di affinità elettive, pare il perfetto contraltare per il timido Morrissey. Non propriamente pappa e ciccia i due, da subito, visto che il primo è ossessionato dall’etica do it yourself e adora gruppi di confine (Cramps, Sex Pistols) che di tecnico hanno ben poco, mentre il secondo ha vieppiù in uggia il movimento punk proprio per questi presupposti, più incline a studiarsi le scale armoniche di CSN&Y o di Rory Gallagher che a decolorarsi i capelli. Eppure funziona. Un biglietto scarabocchiato da Morrissey contenente tre papabili denominazioni – Smithdom, Smith’s Family e, appunto, Smiths – viene vagliato da Maher (Marr è un soprannome forzato per differenziarsi dall’omonimo batterista dei Buzzcocks), che comincia a trovare fertile terreno in quel giovane allampanato ed eccentrico dalle maniere affettate e dal linguaggio arcaico. Chimiche, e se non è (ancora) nitroglicerina poco ci manca, visto che in breve tempo un febbrile raptus di sognwriting produce un buon gruzzolo di canzoni a due. Poste le fondamenta, serve una elastica sezione ritmica. Per niente facile, a rileggere le minuziose cronache fatte storia che miriadi di libri tramandano, se è vero che l’esordio dal vivo (il 4 ottobre 1982 al Ritz, di supporto ai Blue Rondò a la Turk) avviene portandosi appresso un certo Dale al basso e tal Simon Wolstencroft alle pelli (a dimostrazione che, a cercare, un Pete Best lo si trova ovunque). Non è finita, visto che è un quintetto quello che batte i locali della zona, avendo sul palco anche un ballerino (Bez e gli Happy Mondays prenderanno solerte nota) di nome James Maker più tardi pronto a prendere breve volo con i Raymonde. Per arrivare alla stabilità serve l’inclusione al basso di Andrew Rourke (17 gennaio 1963), amico di suoni e d’infanzia di Marr, e di Micheal Joyce (1 giugno 1963) alla batteria. Il primo giungeva dritto da quei White Dice di poco sopra, quando invece il background di Joyce si era forgiato su gruppi punk e hardcore trovando anche l’onore dell’incisione con gli sconosciutissimi Victim. A famiglia conclusa, l’Inghilterra è dunque pronta ad appartenere loro. Ma non lo sanno.

(Articolo di Michele Benetello, Il Mucchio Selvaggio Extra, 2004.)

Intro: What Difference Does It Make?

L’Inghilterra è mia e mi è debitrice di una vita, chiedimi perché e ti sputerò in un occhio (da Still Ill)

Gli Smiths? Sono gli Hollies usciti dal punk! (Grant Cunliffe degli Here & Now)

Dolls/Patti fans wanted for Manchester-based punk band (annuncio di Morrissey su Sounds)

E così irruppi nel Palazzo, con una spugna e una chiave inglese arrugginita, lei disse: ‘Ehi, ti conosco, tu non sai cantare’, io dissi: E questo è niente, dovresti sentirmi suonare il piano (da The Queen Is Dead)

Dimmi a chi ti approcci e ti dirò chi sei. L’importante è scegliere da che parte stare. E’ sempre successo, in ogni ambito dello scibile umano, da quello politico alla semplice preferenza di una squadra di calcio. Schierarsi, o più semplicemente far propri determinati comportamenti che più ci aggradano, o – ancora – lasciare che sia il nostro subconscio a guidarci, il sesto senso, andare avanti a pelle e abbracciare una causa, un colore, una persona. Una semplice idea. E’ sempre successo anche con il pop – perché non dovrebbe, dato che quel semplice fenomeno di compressione e rarefazione dell’aria chiamato musica è tra le cose più soggettive e inqualificabili che esistano? – e, senza scomodare i motivi che sposta(va)no fitte schiere verso certi trend o movimenti, ognuno di noi aveva all’interno di un gruppo il proprio referente di fiducia, un alter ego virtuale. Lennon o McCartney? Jagger o Richards (beh, io qui parteggiavo per Brian Jones, tanto per sottolineare che, talvolta, un terzo polo serve)? Reed o Cale? Townshend o Daltrey? Questione di istinto, sia per noi che ci sentivamo trasportati verso l’uno o l’altro sia per i soggetti in lista, spronati e decisi nel conquistare una leadership oscillante e piena di crepe. Poca roba, converrete, sentire voce e chitarra degli Stones giocare da soli; spesso piuttosto irritante, eppure insieme quei due figli di buona donna facevano sfracelli. Pur essendosi odiati, o mal tollerati, per gran parte di carriera. Poi, anche nel mondo del rock, tutto divenne improvvisamente più confuso, grigio, sbiadito. Repubbliche presidenziali diventarono monarchie assolute, band con una sola idea, un solo despota a trainarne le fila, soppiantarono per parecchio tempo quei deliziosi oligopoli sui quali potevamo instaurare dibattiti senza fine. Non v’è dubbio su chi guidasse (fosse altro che per l’immagine pubblica da dare in pasto ai media) i T-Rex, i Cure, i Fall, i Joy Division, i Sex Pistols (i Clash no, loro sono un’ottima eccezione che sottolinea a tinte forti la regola); non c’era motivo di scegliere. Spesso bastava un carattere forte, un compositore dotato o solo un volto carismatico. Uno strazio, per noi collezionisti di figurine rock. Altro che sinergie o conflitti di interessi! Si assistette per qualche anno a una mitragliata di Bill Gates del pentagramma, a elezioni scontate, a reazioni chimiche scarse e pure poco contagiose. Sarà (anche) per quello che a cavallo tra i Settanta e gli Ottanta spuntarono decine di coppie (soprattutto in ambito elettronico), onesti ragionieri pronti a capire che due teste erano sì meglio di una, ma non è detto che funzionassero meno di quattro o cinque. Quantomeno dipendeva dalla materia contenuta in quelle teste. Finché. Finché, una deliziosa primavera di un nulla, arrivarono gli Smiths. Ci volle un po’ per focalizzarli, provenienti come si era da un buon lustro di oscurità e di post punk. Non eravamo pronti a confrontarci con Rickenbacker, gladioli, arpeggi Sixties e maglioncini a collo alto; noi si veniva da encomiabili tristezze, da ossianici languori, da tematiche decadenti. Si giungeva da nomi roboanti, ermetici (Red Lorry Yellow Lorry, Balaam & The Angel, Sex Gang Children), pantagruelici; nessuno si sarebbe aspettato un semplice e timido omaggio all’uomo della strada. Ricordo nitidamente il giorno in cui portai a casa il 12″ di This Charming Man (il precedente 45 giri Hand In Glove mi era sfuggito per un nonnulla, causa due rapaci mani che avevano ghermito l’unica copia dal bancone del mio pusher) assieme a quello di Heaven Is Waiting dei Dense Society, mi fiondai a casa di un amico e assieme ascoltammo materie sì differenti, entrambi più inclini a dare una chance al secondo, visto che il primo ci sembrava anacronistico. Sappiamo tutti com’è andata, invece, con quella copertina giallastra e quel Jean Marais steso tra i ciottoli che, ascolto dopo ascolto, non si schiodò più dalle nostre orecchie. The Smiths, ovvero i Signori Rossi qualsiasi, i vicini di condominio all’ora del tè, la rivincita dell’uomo qualunque per troppo tempo disprezzato e lasciato a patire, solo, in un angolo. Intrigante fusione di vecchi e nuovi valori dove ogni anfratto, ogni pietra del complesso che si stava edificando, erano state ponderate per anni all’interno di anguste camerette in quel di Manchester… mettendo il genio nella vita e soltanto il talento nelle opere, giusto per parafrasare Oscar Wilde. Morrissey e Marr – ecco la primeva grandezza della coppia – spazzarono via tutto nell’arco di pochi mesi, riazzerando il contatore e sprigionando energie ed entusiasmi di massa ai quali non eravamo più abituati, unendo un’altissima qualità sonora alla sommità delle classifiche. Il tutto consolidato da una semplicità troppo perfetta per non essere stata cristallizzata in anni di duro lavoro e da una capacità innata di far breccia nei cuori. Quasi tutto il pop dei ’90 e oltre (dai Suede ai Coldplay passando per Blur e Belle & Sebastian) è nato qui, tra queste operette di marzapane da tre minuti. E… no, avete ragione, non sono mai passati di moda gli Smiths, nemmeno quando una figura forte e scomoda come Morrissey rimane sette anni senza pubblicare un disco (dovreste averlo nel lettore proprio ora) nemmeno quando – qualcosa come dieci anni fa – se ne usciva con invettive pro National Front, nemmeno dinanzi a svariati passi falsi pubblicati in solitaria malinconia o alla sua linguacciuta guasconeria. No, non ci si potrebbe aggrappare nemmeno a questo per giustificare le pagine che andremo a riempire. Ma gli Smiths furono – come tanti, seppure diversamente da essi – un gruppo vero, dai tasselli perfettamente ordinati, capaci di riportare chitarre ed emozioni dentro uno stagno che si stava facendo melmoso, pronti a disquisire, citando Riccardo Bacchelli, “della rugosa esperienza e dell’umano scontento”, dove la solitudine di una stanzetta di periferia valeva più di mille Club Tropicana. E poco importa se le impietose cronache hanno consegnato il Johnny e lo Steven Patrick, a dispetto della floreale immagine pubblica, come degli handsome devils, dei marpioni non da poco. Poco importa se furono enormi sul breve formato ma sfuocati dentro un intero album. Suvvia dunque, “perché soffermarsi sulle complessità della vita, quando il cuoio scorre liscio sul sedile del passeggero?”.

(Articolo di Michele Benetello, Il Mucchio Selvaggio Extra, 2004.)